Peinture vernaculaire

Jean Charles Vergne. Directeur du FRAC Auvergne, 2009.

 

 

Depuis quelques années Rafael Grassi-Hidalgo a progressivement fait évoluer ses recherches pour amener sa peinture vers une hybridation de plus en plus marquée. S’il est assez évident, et compréhensible, qu’au départ les choses aient pu s’agencer dans une perspective d’hommages rendus aux principales références de l’artiste – parmi lesquelles Albert Oehlen, Sigmar Polke et Martin Kippenberger occupent indéniablement une position prépondérante, mais pas seulement puisque Goya et Piero Della Francesca sont aussi explicitement cités – force est de constater que les voies empruntées actuellement tentent d’affirmer une posture spécifique. Marqué par l’histoire de l’abstraction et par ses fondements structurés selon une dualité, voire un schisme, entre les tenants d’une approche géométrique et les partisans d’une peinture organique, Rafael Grassi-Hidalgo pose aujourd’hui un certain nombre de postulats qui correspondent peu ou prou à une situation donnée de la peinture contemporaine et, pour aller plus loin, à la manifestation de cycles relativement réguliers qui mettent tour à tour en avant la figuration et l’abstraction alors que l’on s’accorde généralement à admettre le caractère caduque de cette distinction. Par ailleurs, Rafael Grassi-Hidalgo ne peut échapper, comme la totalité des peintres installés en France, au sempiternel débat sur la validité du médium, débat lui aussi réduit à une parfaite caducité lorsqu’il est transposé hors de nos frontières[1]. Il est alors possible, lorsqu’on est peintre, d’ignorer ledit débat, de poursuivre malgré tout, ou bien de prendre en compte la situation et de l’intégrer comme élément à part entière de l’œuvre liée de manière indéfectible à son contexte.

Si les maîtres contemporains ont été assimilés, ou sont en passe de l’être, il semble clair  que les peintures et les dessins de Rafael Grassi-Hidalgo puisent très largement dans un vocabulaire aux ramifications multiples, comme s’il s’agissait de faire le tour du propriétaire d’une grammaire donnée comme champ lexical commun. Cette abstraction syntaxique balaye très largement le spectre des gestus, tics, clichés, stéréotypes qui peuplent l’abstraction comme autant de survivances fantomatiques. Il y a donc citation et, au-delà, il y a sampling où il ne s’agit aucunement de procéder à un mixage lisse et parfait mais, au contraire, de montrer le plus possible les coutures, d’affirmer la collision, la friction des éléments entre eux, de montrer les origines et de procéder à des anachronismes. Coups de brosses expressionnistes, coulures, gestes précis, gestes gauchis, ligne claire, faux repentirs, aplats, gribouillis, dégradés, jus, structures arborescentes, effets de pinceaux un peu trop virtuoses, mots peints en perspective façon peintre en lettres, registre emprunté à l’illustration et au graphisme, espaces constructivistes… s’entrechoquent de manière brutale, provoquent une sorte de babélisation de la peinture. Du coup, la question de la figuration et de l’abstraction est balayée, soit par modélisation d’images réelles transposées en motifs abstraits, soit par fusion entre les deux registres sur le mode d’une opération monstrueuse très cronenbergienne où les corps érotiques de femmes se liquéfient en rhizomes abstraits…

L’ensemble est appuyé par un cadrage où les quatre angles sont remplacés par des arrondis. La peinture est un écran, mais pas un écran plat à coins carrés : un vieil écran cathodique, déjà une antiquité. Et, pour parfaire cette posture à la fois grammairienne et ironique, les peintures sont vernies à l’ancienne, deviennent brillantes, pelliculées comme le sont les peintures d’amateurs, jolies à la surface comme une production locale, vernaculaires en quelque sorte. Il en va donc de la peinture et des dessins de Rafael Grassi-Hidalgo comme d’une pratique pointue, au fait de ses origines et de son vocabulaire, consciente d’être à la fois en lutte avec une histoire longue et confrontée à son statut d’activité de loisir[2], qui mettrait simultanément en jeu sa supposée obsolescence, s’auto-achevant avant que d’autres ne s’en chargent.

 



[1] Refuser d’admettre cette situation serait un aveuglement flagrant, il suffit pour s’en convaincre d’aborder la question avec les artistes étrangers qui, de manière quasi unanime, observent avec étonnement (et amusement souvent) la défiance française pour la peinture.

[2] D’où le titre très ironique et à double sens du catalogue précédemment édité sur Rafael Grassi-Hidalgo : de l’art de tuer le temps (Résidence Shakers, 2007).